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Una Alegoría Caballeresca
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Alegoría y construcción de una épica local.

Fue el bibliógrafo Pedro Salvá quien, por primera vez, consideró el libro de González de Cunedo como un “poema alegórico caballeresco”. Pero, según Pantoja Rivero, “el título del poema no sugiere el relato caballeresco que encierra”. Veremos que, en nuestra opinión, el texto sí encierra una clara alegoría cristiana y localista. Pero revisemos previamente diferentes definiciones y valoraciones de este cuestionado recurso literario.

“La alegoría es una forma especializada de narrativa simbólica que no se limita a sugerir algo más allá de su significado literal sino que insiste en ser descifrada en términos de otro significado (...) Puesto que el desarrollo de una narración alegórica está determinado en cada momento por su correspondencia unívoca con el significado implícito, tiende a obrar en contra de lo que Henry James llamaba la sensación de vida en la novela”.

Walter Benjamin revisa las críticas que los románticos y clásicos efectuaron de este recurso, al que consideraban una estrategia empobrecedora y vulgar de contraposición al símbolo. La alegoría era vista como una “técnica gratuita de producción de imágenes”. Pero, para Benjamin, la alegoría era valiosa como portadora de una “filosofía del fragmento” capaz de conectar con la totalidad.

Afirma Göethe, con respecto a ella: “Hay una gran diferencia entre el hecho de que el poeta busque lo particular con vistas a lo general y el hecho de que vea lo general en lo particular. De aquel primer modo de proceder surge la alegoría, donde lo particular sólo cuenta como instancia, como ejemplo de lo general; pero la naturaleza de la poesía consiste propiamente en este último modo, que expresa algo particular sin pensar en lo general o sin referirse a ello”.

Una Alegoría Caballeresca
Una Alegoría Caballeresca

Igualmente lapidario es el comentario que efectúa Schopenhauer: “Si el objetivo de todo arte consiste en la comunicación de la idea aprehendida; si, más aun, en todo arte es inaceptable tomar el concepto como punto de partida, no podremos por consiguiente aprobar que una obra de arte esté destinada de modo deliberado y explícito a la expresión de un concepto: tal es el caso de la alegoría”.

Las figuras alegóricas fueron comunes en la literatura renacentista, especialmente en la caballería de papel (es decir, la ficción caballeresca que busca mantener viva la caballería real). Así, en un torneo de invención efectuado en Zamora en el año 1573, encontramos que en el “más alto asiento del teatro” pero en situación inferior a los retratos de los reyes aparece el mantenedor flanqueado por los dioses Venus, Marte y Cupido. “Con esto el efecto de ficción entra a raudales, casi se podría decir que al mismo nivel que la realidad política”. La alegoría, nuevamente, pone de manifiesto el artificio constitutivo de la ficción, restándole verosimilitud. Eso mismo que desdeñaba Henry James.
 
Miguel González de Cunedo efectúa similar transposición alegórica: los murcianos son identificados con los héroes helénicos, por las resonancias épicas que esta identificación conlleva. Máximos exponentes de la areté guerrera, los griegos infunden su audacia a los valientes españoles.
En la alegoría, el héroe Venusmarte –bisnieto del propio Zeus, en cuyo nombre comulgan las armas y el amor– puede ser interpretado como una ficcionalización del mítico Alejandro Magno y la destrucción del imperio persa (en el Argumento primero del poema se habla de los murcianos como “hijos de Macedonia”). El Monstruo español (Venusmarte) sería una sinécdoque de los españoles, Murcia funcionaría como sinécdoque del mundo –se la denomina Mapa, como veremos en el siguiente fragmento– y los persas se transformarían en sinécdoque del paganismo:

Aquí veréys como en estruendo bélico

se disfraça una máquina católica
que por inspiración del reyno célico
hazen dos reyes una fuerça argólica
para aumēto mayor del coro angélico
próspero alvergue de la fe apostólica
con que mi alegoría serà única
aunque vestida de azerada túnica. 

(...)

Yaze en España la cabeça y corte
si celebrada no, rica eminente,
la antigua Murcia, cierta guía y norte
do Segura endereza su corriente.
De Alçisegur su rey no ay quiē reporte
en su tiempo la diestra más valiente
cuyos tres hijos dan asombro a Marte
Lunisol, Ferdinando y Venusmarte.

Es Troya en armas, fuerça y gallardía
y en sus soberbios muros Babilonia,
en puertas Tebas, Chipre en vizarría,
en las letras Athenas y Bolonia:
Roma en gobierno y España en valentía,
India en riqueza, en hijos Macedonia.
Virtud ninguna de su escuela escapa
porque es del mundo un abreviado mapa.

(...)

El estandarte de la Fè, ensalçando
la Iglesia, con hazañas de renombre,
que no abrá quiē de oyrlas no se asōbre:

(...)

Quie pues ya, los moros pronostican
que à de ser su suya totalmente
y también sus agueros pronostican
a favor de su padre el rey prudente
que los à de arrojar (dél certifican)
de sus reynos, por ser sabio y valiente
acabando con todo el paganismo,
ensalzando la Fè y Santo Bautismo.

Cunedo persigue una finalidad patriótica, localista. Murcia es una “máquina católica” que condensa las virtudes del resto del mundo conocido. Para entender la alegoría que subyace en el Monstruo español es necesario saber que, desde la época bajomedieval, Murcia ostenta una ubicación que la transforma en baluarte del cristianismo.

Esta ciudad cumplió una triple condición de frontera: “la conquista del reino de Murcia por Alfonso X situó a este nuevo territorio en la avanzada más meridional de la corona castellana; su ubicación intermedia entre los territorios de la corona de Aragón y el reino nazarí de Granada, así como su amplio litoral que le expone a constantes actuaciones piráticas, determinan una cierta marginalidad que necesita de rápidas intervenciones locales para salvaguardar la integridad del territorio murciano”.